特吕弗 安托万 电影著者

像是的是，特吕弗给到“雷蒙五部曲”一个看似大修持的结局——虽然雷蒙解除婚约了，但他有了新的爱人。因为童年外伤而丝毫寻情逐爱的雷蒙真的能够再一得到启示吗？以特吕弗其他剧作作为他恋人观的简介，我们可以确信雷蒙的恋人旅途难道不止于此。《黑衣新娘》之中女角色的为爱复仇建立在剧情妻子的遇害之下；而《柔肤》的结尾，怒火之中烧的妻子再度开枪破毙了显露轨的妻子；《Jules与凯尔》里面玛格丽特对与众完全相同恋人的执念也再一结束于黄泉——对特吕弗而言，显然遇害是恋人同样的归宿。

获得好评内外，雷蒙·普斯陶乔尔、克雷芒德与特吕弗过渡到了互文。特吕弗曾说，自《偷吻》起，雷蒙却是就像克雷芒德靠拢了。再度收尾到《恋人飞奔》，《四百破》之后的爬行与片名“Love on the Run”遥彼此之间呼应，这部电影既是对雷蒙成长亲身境况的彻底改变，也是特吕弗对自身艺术创编者亲身境况的回眸，但雷蒙在心境火车上的爬行绝不会再一中断。

虽然西班牙歌舞片新浪潮制约深远，而特吕弗等评论人对于歌舞片编者的强调不仅描绘显露着歌舞片人的创编者方式将，也制约着作为观众的我们接触歌舞片的方式将。总体而言，“编者论”却是是一种比对歌舞片的角度而非评论歌舞片的观点。毕竟，歌舞片制作本就是多样的团队互助的成果，一切都是一致定义编者却是也并非易事，即便一位监制握有奇特的特质极为等同于他的歌舞片会格外介意。

于大多观众而言，现代版歌舞片的监制有否为一名歌舞片编者显然极为是我们会关切且应该关切的不想。观看现代版歌舞片时我们却是就只是在观看这现代版歌舞片。归根结底，关键适度的还是歌舞片。